La vocazione demiurgica dell’artista

Di fronte alla meraviglia per la complessità (religio) dell’universo (macrocosmo e microcosmo), due sembrano gli atteggiamenti originari dell’uomo: la contemplazione e la creatività.
In entrambi i casi l’uomo sta sulla soglia del sacro (del sacer), cioè della separazione e dell’invalicabilità.
Il primo dei due atteggiamenti è rivolto, per così dire, verso l’interno, è la meditazione, la preghiera; mentre l’altro è rivolto, sempre per così dire, verso l’esterno, ed è la mimesi, la (ri)creazione.
Nel primo caso si personifica la figura del mistico, del profeta, dello sciamano, che esercita le arti dell’estatica; nell’altro si personifica la figura dell’artista, che esercita le arti dell’estetica.
Naturalmente, poi, per l’umanità diventano prevalenti preoccupazioni molto più secolari, terra terra, le necessità, cioè, della sussistenza e sopravvivenza (il peccato originale); quindi normalmente tutti volgiamo la schiena al sacro e affrontiamo le funzioni e ruoli di contadini, guerrieri, operai, sacerdoti e chi più ne ha più ne metta.
Verosimilmente è giusto che sia così.
L’importanza delle funzioni originarie con-sacrate, nelle comunità umane però permane come fondamento stesso del vivere civile; vale anche per quella delle due personificazioni che qui più ci interessa, cioè la figura dell’artista, per quanto oggi vediamo questa funzione, originariamente sacrale, pesantemente contaminata, se non addirittura egemonizzata, dal secolare – massime nell’arte cosiddetta contemporanea.
Pensiamo alle disquisizioni di Walter Benjamin sulla “perdita dell’aura” dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cioè la perdita della sua autenticità, definendo con il termine di aura quella sorta di sensazione, di vissuto mistico o religioso in senso lato, di sacro diremmo, suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’esemplare unico e originale di un’opera d’arte.
Ma quel che vogliamo qui seguire è un altro filone del discorso.
La creatività dell’artista è il confronto con la funzione demiurgica del sacro. Mentre la figura del sacerdote si è via via (soprattutto con le religioni teistiche), secolarizzata, proiettando all’esterno, in una figura di divinità personificata, la propria soggettività e quindi la funzione sacrale, l’artista ha conservato la propria prerogativa di tutela del sacro, proponendosi quindi come creatore per mimesi del cosmo. Perlomeno fin quasi ai tempi nostri.
Di fatto, gli artisti, come demiurgi, hanno sempre creato dei mondi, dei mondi possibili. Le opere d’arte sono delle finestre, i cui davanzali restano invalicabili, aperte su mondi paralleli e l’artista dovrebbe essere colui che, investito da una funzione sacrale (cioè di separazione), li crea, li sancisce – un demiurgo, diciamo così, in sedicesimo.
Le opere d’arte sono ierofanie: sacre (hieròs: sacro) perché sono separate, inattingibili, dislocate altrove; manifestazioni o fanie (phainein: mostrare) per essere percepibili esteticamente.
Sono finestre su visioni di mondi alternativi, paralleli, possibili: rappresentano, nel senso che rendono presente quello che presente non è – cioè creano.
Del demiurgo, Platone, nel Timeo, dice che è colui senza il quale “non è possibile che ogni cosa abbia nascita”, il demiurgo cioè è “artefice e padre del cosmo”.
Senza discettare oltre (scandagliando per esempio le interpretazioni gnostiche), già in questo punto di vista è riconosciuto il ruolo cruciale dell’osservatore.
Come accade nel microcosmo dei quanta, anche nel macrocosmo è la presenza dell’osservatore finale (il demiurgo, in definitiva) che rende possibile il reale, garantendone la decoerenza quantistica, per così dire.
D’altronde il demiurgo descritto da Platone deve il suo nome (δημιουργός, dēmiurgòs), alla radice δήμιος (démios), cioè “del popolo”, ed ἔρργον (èrgon), “lavoratore”, quindi vale per: lavoratore pubblico (cioè libero), ovvero artigiano.
Dall’artigiano all’artista il passo è obbligato, entrambi padroneggiano le arti (technes) della rappresentazione creativa.
Il demiurgo, come l’artista, sta sulla soglia del sacro e di lì costruisce il cosmo; l’artista rispecchia la funzione demiurgica ma nel microcosmo: inventa piccoli, effimeri, instabili mondi attraverso la rappresentazione estetica. È artificio.

L’opera d’arte come finestra o come specchio.

Dunque che qualità avrà l’opera in quanto artificio?
Abbiamo detto della vocazione demiurgica dell’artista, potremmo distinguere però la tensione artistica verso la creazione di un mondo possibile che guardi fuori da quello attuale; oppure quella verso un mondo che rifletta il mondo attuale, per quanto con uno specchio deformante, per esempio in grado di magnificarne alcuni aspetti, o distorcerli.
L’impegno richiesto all’artefice per affrontare i due compiti è difforme, naturalmente: nel primo caso, per “aprire una finestra”, ci si troverà non solo di fronte al problema non indifferente dell’aprire un foro, una luce, nel muro ostico della realtà per liberare e librare lo sguardo dell’immaginazione, ma anche all’altrettanto non indifferente problema di sapere dove aprire la luce nel muro, e qui probabilmente fa la differenza il grande artista da quello mediocre.
Nel secondo caso, invece, “appendere lo specchio”, l’unico cruccio è trovare il posto migliore per installarlo, e in questo caso generalmente gli artefici cercano di capire quale sia il punto di maggiore visibilità: rivolto ai critici, ai media o al pubblico. Insomma, ai portatori di interessi, agli stakeholder, ma anche ai portatori di potere, dell’arte.
Ecco tutto quel fiorire di cosiddetti e sedicenti artisti (magari dotati di talento), che cercano il sensazionalismo (ancora oggi épater le bourgeois) e nella cui opera si legge chiara la preoccupazione: cosa posso fare perché ne parlino i media, perché la gente possa trarne sorpresa, sensazione o preferibilmente scandalo?
Inevitabilmente costoro potranno solo costruire degli specchi in cui riflettersi il reale, deformato, ingrandito, distorto, con banali effetti speciali, che sono artifici retorici comprensibili a chiunque. Le combinatorie della creatività in questo caso sono molto limitate e si ripetono secondo piccole variazioni sul tema, generalmente amplificate dalla critica, che deve pur vivere anche lei.
Già nell’ultimo quarto del XIX° secolo, a Parigi, allora indiscussa capitale globale dell’arte, contemporaneamente al Salon des Independants si tenevano in venues del tutto anomali, come i bistrot, manifestazioni ed esibizioni durante le quali gli stessi artisti, o altri buontemponi in puro spirito dadà, esponevano come opere d’arte cornici senza quadri, monocromi, oggetti comuni ed altre bizzarrie (la prima esposizione delle Arts Incohérents data al 1882, e la Mona Lisa fumant le pipe di Eugene Bataille anticipa in modo eclatante la famosa L.H,O.O.Q. di Marcel Duchamp); in pratica anticipando le dinamiche e le logiche delle avanguardie del secolo seguente.
Da allora, e soprattutto con le avanguardie storiche, si accentuò il peso di quella istanza che vedrà emergere ma soprattutto prevalere una tendenza per così introspettiva, e tautologica, dell’arte.
Da un certo punto di vista questa fissazione sui fondamenti è testimoniata allora in tutti i campi dello scibile (scienze umane e scienze esatte in testa), ma nel caso delle arti c’è stata, sembra, come una sorta di stasi, di imbambolamento.
Con il che rimandiamo al prossimo argomento.

L’opera d’arte come sintesi o come analisi

Ebbene, abbiamo detto, ne sia o meno consapevole, l’artista vive una vocazione ed una tentazione demiurgica.
Dunque le incisioni rupestri, la Venere di Milo, il quadro di Leonardo o quello di Velasquez, la sinfonia di van Beethoven, la tela di Pollock, la scultura di Giacometti, sono tutte sbirciatine nel dispositivo di Schrödinger per raccontarci se il gatto sia vivo o morto e come se la passi?
Anche questo ma qualcosa di più, probabilmente.
Le avanguardie hanno svolto il loro compitino, doverosamente inscritto nell’episteme della loro epoca, di riflessione sui fondamenti dell’essere come dell’esistere: epoca di teoremi di incompletezza, di indeterminazione, di indecidibilità…
Epoca di giudizi analitici, tautologici, dove domina una vulgata vitghenstainiana.
Kantianamente, la conoscenza si esprime sotto forma di giudizi, cioè di proposizioni costituite da un soggetto e da un predicato: da un testo potremmo dire, che, come ogni testo, è una narrazione, cioè irreversibile.
Ai diversi tipi di conoscenza corrispondono diversi tipi di giudizio: i giudizi analitici sono quelli in cui il predicato appartiene totalmente al soggetto, è implicato; mentre i giudizi sintetici sono quelli in cui il predicato “è posto interamente fuori del soggetto” è esplicato dal soggetto.
In soldoni: mentre i testi analitici non aggiungono conoscenza, i testi sintetici esprimono qualcosa di più di quanto sia già contenuto negli elementi del testo stesso.
Senza procedere oltre sullo spinoso tema, diremmo che testi come quelli artistici sono analitici quando guardano all’interno di se stessi; sono sintetici quando guardano fuori da se stessi: sono appunto da una parte gli specchi, dall’altra le finestre, di cui abbiamo detto sopra.
Dalle mostre scanzonate dei tempi degli espressionisti parigini al concettualismo, attraverso le avanguardie storiche e poi le avanguardie del dopoguerra, abbiamo vissuto una stagione artistica di rispecchiamenti.
Il culmine è stato mettere il concetto al centro dell’arte, che è come dire che l’arte abdica al suo ruolo elettivo, perché nell’arte la ganga concettuale è sempre, intrinsecamente, molto misera.
Il primato del concetto, orgogliosamente affermato or sono ormai mezzo secolo, è appunto il primato della riflessione, dello specchio. Ma se il concetto probabilmente è giustamente al centro della filosofia e persino della scienza, dove può raggiungere ricchezze inarrivabili, nell’arte invece è sempre tristemente povero.
L’autentica creatività artistica attecchisce su un altro humus.
Non che i concetti non siano incorporati nelle opere d’arte: lo sono sempre stati, ma arricchiti dall’immaginario visivo o auditivo, estetico ed emotivo.
Arricchite dal senso del sacer, della separazione, dell’invalicabilità, appunto, concettuale.
Qualcuno pensa che le opere di Holbein, di Giorgione, di Leonardo, di Bosch, di Velasquez, di Picasso e via discorrendo non siano concettualmente ricche? Sono vere e proprie teorie del mondo, teorie del tutto.
Ma la loro ricchezza artistica sta appunto nell’andare oltre la concettualità, nel trascenderla.
Esattamente il contrario di quanto affermava Joseph Kosuth verso la metà degli anni sessanta per definire il suo obiettivo di un’arte fondata sul concetto (per scongiurare l’annunciata “fine dell’arte” colonizzando il conceto), peraltro forse anche fraintendendo quel che concetto significa, che non significa affatto pensiero o similia.
Il risultato di quel contagio rapido e dilagante è una stagione dell’arte costruita sulla banalità della combinatoria concettuale, su una retorica in breve usurata. Un’arte sintetica insomma, autoreferenziale, che argomenta su di sé, sui propri limiti (dell’arte e degli artisti), e produce tipicamente opere che sono solo specchi: come se, intrappolati in un vicolo cieco, gli artisti fossero giustificati a pensare che semplicemente installando un grande specchio sulla parete di fondo del vicolo, quest’ultimo diventasse magicamente pervio.
Oggi le degenerazioni sono sotto gli occhi di tutti: quella di cui si parla molto (ma certamente non mancano anche oggi artisti di vaglia), è un’arte ripetitiva e banalizzata che è stata semplicemente comprata e incorporata dallo show business, cioè asservita alle più grette e becere dinamiche finanziarie.
A qualcuno può non risultare evidente il paradosso di un’opera (ma citiamo solo la più chiacchierata), che inscena uno squalo in una teca piena di formaldeide, teca che deve essere circa ogni paio d’anni completamente svuotata e il liquido sostituito, ma non solo, ogni, diciamo, dozzina d’anni deve essere sostituito anche lo squalo con altro “fresco”, pescato ad hoc.
E’ difficile non chiedersi – e magari chiedere ai collezionisti o ai curatori di museo che hanno comprato l’opera per una diecina di milioni di dollari: cosa vi resterà quando il vostro squalo si sarà ancora una volta decomposto e non lo potrete neppure sostituire perché gli squali saranno una specie estinta, cioè fra non molti anni? Esporrete le fotografie o la bolla di acquisto all’asta, immagino, ed una teca piena di liquido torbido e feccia sul fondo.
Vien dunque fatto di chiedersi se con il mercato dell’arte contemporanea non siamo di fronte ad un fenomeno affine alla famosa febbre dei tulipani del XVII° secolo.
Val la pena raccontare la storia sommariamente. La Bolla dei tulipani (in inglese anche tulipomania) è stata probabilmente la prima bolla speculativa documentata della modernità: nella prima metà del XVII° secolo, nei Paesi Bassi la domanda di bulbi di tulipano raggiunse un picco così alto che ogni singolo bulbo di tulipano era venduto a prezzi enormi, assurdi, scatenando la “gara” fra i membri della middle class a superarsi l’un l’altro nel possesso dei tulipani più rari. I prezzi arrivarono a livelli insostenibili.
Questo fiore divenne rapidamente una merce di lusso e uno status symbol. Nel 1623, un singolo bulbo di una specifica qualità di tulipano poteva costare anche un migliaio di fiorini olandesi (il reddito medio annuo dell’epoca era di 150 fiorini). I tulipani erano scambiati anche con terreni, animali vivi, e case. Nel 1635 fu registrata una vendita di un lotto per 100,000 fiorini. Per paragone, una tonnellata di burro costava circa 100 fiorini mentre “otto maiali grassi” costavano 240 fiorini. Un prezzo record fu pagato per il bulbo più famoso, il Semper Augustus, venduto ad Haarlem per 6000 fiorini.
Nel 1636 i tulipani erano scambiati nelle borse valori di numerose città olandesi. Questo incoraggiò tutti i membri della società al commercio di tulipani, molte persone vendevano e compravano immobili o altri possedimenti per poter speculare sul mercato dei tulipani. Alcuni speculatori fecero grandissimi profitti. Alcuni commercianti vendevano bulbi che erano stati appena piantati o quelli che avevano intenzione di piantare (sostanzialmente dei futures sui tulipani). Questa pratica fu soprannominata “commercio del vento”.
Un editto statale del 1610 fece diventare illegale questo commercio rifiutandosi di riconoscere come legali questo genere di contratti, ma la legislazione non riuscì a far cessare questa attività. Nel febbraio del 1637 i commercianti di tulipani non potendo più ottenere prezzi gonfiati per i loro bulbi, cominciarono a vendere. La bolla speculativa scoppiò.
Si incominciò a pensare che la domanda di tulipani non avrebbe potuto più mantenersi a quei livelli e questa opinione si diffuse man mano che aumentava il panico. Alcuni detenevano contratti per comprare tulipani a prezzi dieci volte maggiori di quelli di mercato (ormai crollato), altri possedevano bulbi che valevano un decimo di quanto li avevano pagati. Centinaia di olandesi, inclusi uomini di affari e dignitari, furono finanziariamente rovinati.
Simili bolle dei tulipani si ebberoci anche in altri paesi d’Europa, anche se mai di dimensione pari a quella olandese. In Inghilterra ancora nel 1800, il prezzo di un singolo bulbo di tulipano era di quindici ghinee. Somma che bastava ad assicurare ad un lavoratore e alla sua famiglia cibo, vestiti e alloggio per sei mesi.

Ma qualcosa si muove già.
Times they are a-changing, sembra dire persino Charles Saatchi in un suo recente intervento sul Guardian, e se lo dice lui, che, onestamente ci ha mangiato lautamente per quasi un trentennio!
Ma, pare giustificarsi Saatchi, io non sto affatto sputando nel piatto dove ho mangiato, in realtà io in quel piatto ho solo sbeccuzzato, quel che davvero mi è piaciuto non è mangiare ma trafficare in cucina!
Forse l’invidia del marito, chissà…
Come, peraltro, ogni talentuoso senza la stoffa dell’artista deve pur sempre fare qualcosa di creativo, così è possibile che Saatchi invece che creare opere d’Arte si sia consolato con il cucinar… creare artisti.
Ebbene, oggi il suo messaggio sembra essere: il banchetto potrebbe finire.
E chissà, forse è proprio vero che la gente comincia ad uscire dalla fascinazione della maga Circe, che la gente cominci ad scrollarsi la noia del falso naturalismo liberista alla Isola dei Famosi (nemmeno discendente alla lontana di quello letterario alla Robinson Crusoe), così come del falso intimismo libertino alla Tracey Emin (nemmeno discendente alla lontana di quello di Moll Flanders).
Tutta roba, quella, di un grande, genuino campione della mistificazione moderna.
Ebbene, l’autenticità non segue però le regole dell’algebra (negazione per negazione uguale affermazione): la deautenticazione dell’inautentico dà solo l’inautentico al quadrato.
Forse la consapevolezza di ciò comincia a diffondersi persino nel reality show in cui viviamo, probabilmente sotto il pungolo doloroso della dura realtà.
Ben venga.

I tempi vanno cambiando dunque, e se la tirannia finanziaria è oggi così pervasiva da essere norma corrente in ogni aspetto della nostra esistenza (è normalizzata), la pervicace crisi che stiamo vivendo però ci indica che i nodi vengono sempre al pettine e l’insostenibilità resta tale anche quando viene mascherata dalla cosmesi mediatica.
Dunque la pochezza di molta parte dell’arte contagiata e debilitata dal concettualismo prima o poi sarà evidente come l’assurdità della tulipomania, mentre del pari molte pagine della storia dell’arte, punteggiate di nomi che oggi vanno per la maggiore, saranno strappate e gettate nella spazzatura dell’oblio?
È una domanda non così peregrina e val la pena di cominciare a porsela.
La speculazione finanziarie e concettuale del mercato dell’arte (che chiede appunto opere specchio, claustrofobiche e tautologiche, in modo che siano i player della distribuzione dell’arte a dettare legge), infatti non ha nulla a che vedere con la vocazione demiurgica dell’artista (con le ragioni della produzione, ma neppure con quelle della ricezione dell’arte ), che infatti produce opere finestre che non speculano ma ci spalancano altri e inediti mondi possibili

in ARS MAGMA. Bookmark il permalink.

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